今日批评家 | 来颖燕：有灵魂的镜子
创作与批评，如鸟之双翼，车之双轴。文学创作的发展离不开文学批评的繁荣，离不开一代又一代文学批评家的付出。1998年，《南方文坛》推出“今日批评家”栏目，至今已推介百余名批评家。不同个性的批评家以其敏锐犀利、才情思力、灵动丰盈言说着“我的批评观”，上百篇文章累积形成了一种敏感鲜活、富有生气才情的批评文风。
现在中国作家网将这些文章重新集中推出，与大家分享，敬请关注。
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今日批评家
来颖燕（拍摄时间：2021年）
来颖燕，1980年生于上海，主要从事当代文学批评。《上海文学》杂志副主编，副编审，中国现代文学馆特邀研究员。在《中国当代文学研究》《上海文化》《扬子江文学评论》《收获》《南方文坛》《当代文坛》等刊物发表文章。著有评论集《感受即命名》。
我的批评观
有灵魂的镜子
来颖燕
17世纪的西班牙画家委拉斯凯兹有一幅著名的《宫娥》，一直以来，画中的那面镜子都让人津津乐道——它映射出正被画家画像的国王夫妇，并顺理成章地将他们抛向了画面的尺幅之外，而小公主、宫娥等人反而在画中热热闹闹地凑成了一台戏，导致谁才是画中主角的疑问至今无法终结。许多时刻，我觉得文学批评就应该是那面镜子。
镜子的意象从来与客观中性地映射外物相连，譬如艾布拉姆斯那本著名的《镜与灯》中的譬喻，但当镜子本身成了画面的组成，事情就复杂了——就像在《宫娥》中，它一边吸引我们端详国王夫妇，一边理直气壮地强调自己的存在：存在于镜中之物与观众之间。它带我们看风景，同时自己就是风景。
文学批评正是这样一面画中的镜子。它有自己的作者，因而拥有灵魂。有灵魂的镜子会继续履行镜子的职能，我们同样渴望或者更加好奇它会怎样呈现出文学作品里那些公开或是隐匿的秘密，但这面镜子已经毋庸置疑地从依附外在世界才能获得自身价值的桎梏中独立了出来——文学批评始于被批评的对象，却并不与之捆绑。它看取作品，最终自己也成为作品——前者取决于批评家对文本的认知，后者则考验他们对自我的认知能有多深。但其实，这二者哪里会有界分？
多年前，我曾向一位艺术批评界的前辈请教如何才能判断一幅画作的优劣。这是个机械的问题，但他的答案是有温度的——别无他法，只能多看，多看就能知道，哪一笔准确，哪一笔多余，那是一种视觉教养。对于文学作品，这样的教养同样重要——鲁迅多年前曾说，批评要坏处说坏，好处说好。他好像说了什么，又好像什么都没说。细想，确也只能用多读多看练就的修为来夯实自己说话的底气。但是多年后的现在，我发现自己当初的问题恐有不妥，但这个答案依然有效。批评家要说什么呢？对作品做下判断，给读者一个导向、为作者指点迷津？这条来路，每个批评家都可以走出属于自己的那一条，如果认识到这一点，就不该将它作为最初和最后的目标，因为它预设了句号。而作品能聚集不同的解读，它的高下和意义是追随时间的变量。
有灵魂的镜子的魅惑力，便在于它让这条路布满了分岔的小径，变得迷惑、充满歧义，但生机勃勃。它审问作品而不是自以为能真的映射作品。这审问之中包含着对文本作者、对文本，归根结底是对自身的怀疑，怀疑的内核“是对经验的体贴，因为它是属人的”（约翰·伯格语）。批评家的个体经验铺就了文学批评靠近作品、呈现作品的路径。经验越丰富，越会对不确定、疑惑、神秘保有敬畏，那是济慈所说的“消极感受力”。有灵魂的镜子，也会延展作品的空间、吸附文本之外的世界，就像《宫娥》里的那面镜子会将多重空间摄取进尺幅之间——相对于直接的映射，它“背离”文本的意图昭然若揭。批评的封域一下子开阔。不同于小说、散文、诗歌等，文学批评并没有现成的、可以统括它的文体的河道。它法无定法，令人神往。所有的感官被激活，拥簇着去领受文本，于是我所心仪的批评家常常又是“文体家”。而乔治·斯坦纳所认同的“在文学结构努力探索新潜能的地方”，“作家都伸手求助人类认知的其他主要语言规则：艺术、音乐或数学”，首先便应验在了文学批评的身上。我常常会在看画的时候捕捉到读某部小说时深渺的无法言表之处——不同门类的艺术可以赋予彼此宽幅的理解力。因为足够理解并尊重文学所具有的不可描述性，在与其相遇时迸射出的火花和灵光、嗟叹和顿悟（而并非终结的概论），才会如此可贵。
文学批评，是一种启示，也是一种慰藉。但根底上，它磨炼我们怀疑的能力和宽宥、包容的胸怀，所以，《宫娥》里那面神奇的镜子所具有的魔力穿越了时空。
文章刊登于《南方文坛》2021年第4期
批评家印象记
写作者来颖燕
王 尧
我一直比较留意沪上青年批评家的文章。现在活跃的几位，多年前就陆续认识了，唯独来颖燕是先闻其声再见其人。我读过她的文章，是我喜欢的那种类型。应该是五年多前，来颖燕受赵丽宏先生委托，致电邀我为《上海文学》杂志撰稿。她清晰文弱的声音我听明白了，但我的普通话她有没有完全听懂，我实在没把握。又过了一段时间，来颖燕再次致电我说：你答应给我们写稿的，最近可有合适的？我知道上次我说“要写稿子”的这句话她听清楚了。接这个电话时，来颖燕在上海看不到我脸上的表情。承蒙朋友们厚爱，不时约稿，我总是在拖延中完成，并因此而出名。
2019年春天，在汕头大学的会议上，我从席卡的名字上知道坐在我对面的是来颖燕。在这次会议上，来颖燕有非常专业的发言，随后的讨论中德国顾彬教授提出问题，来颖燕再次解释了自己的观点。我感觉她的发言和再解释很有学理，但她略显紧张。会后提及此事，我说：你的发言很好。她将信将疑，不像她的那些文章，温婉而坚定。来颖燕当时没有再提约稿的事，我主动说，正在准备写。这就是我今年在《上海文学》开设的专栏《纸上的生活》。我感到非常不安的是，我不能及时交稿，给她的编务带来不便，但她从不埋怨。在处理稿件的过程中，我确定来颖燕是一位非常好的文学编辑。这好像也是近几年来批评界的一个特色，许多活跃的青年批评家都在文学杂志社工作，他们的批评与文学现场息息相通。20世纪80年代“作协”系统批评家的活跃程度几乎在高校同行之上，后来批评家越来越“学院化”了。我一直觉得“大学”和“杂志”是两个不同的文学场域，现在很多从“大学”出来的学人进了“杂志”，冲击了“教条主义”文学批评。我在来颖燕的批评文章中读到了那种“在场”的感觉。
来颖燕文学批评留给我最初的印象是她文字的艺术气息和表达的特别。她的文章感性而睿智、诗性而明澈、学理而圆润，文字和段落当是反复打磨过。用一个也许并不恰当的比方说，来颖燕的文字是文学批评中的“水磨腔”。在八股式的批评文字当中，来颖燕是特别的，她的文章总是或强或弱地回响自己内心的旋律。我没有询问过她的教育背景和最初的写作，但我感觉她是在艺术中“长大”的。她的观点、文字、文体，都是经过艺术打磨过的。读《感受即命名》后记，这才知道来颖燕在上海美术馆工作过。这段经历对她最初的写作和后来很快成熟的批评应该产生了重要的影响。我一直认为艺术气息和表达的特别与天赋有很大关系，后来的训练和工作，只是发现、顺应和强化了这样的天赋。我们今天讨论文学批评，会特别在意批评的理论和批评的学理，这当然不错，但阅读和解释文本时的艺术感悟同样重要。如果没有后者，文学批评何以是文学的批评。在这一点上，我以为来颖燕的成就是突出的，她提供了有自己调性的、作为文学艺术的批评文字。
和来颖燕一样，我也特别认同普鲁斯特的“在一个世界里感受，在另一个世界里命名”。但这两个世界不是分裂的，“命名”是“感受”之后的分离、融合与再创造。在谈论印象派与笔触的历史时，来颖燕有这样一段文字：“印象派的作品，如果站在近处看，满眼都是纵横杂乱的笔触，虽然还能依靠大致的框架知所画的对象，却很难明白画家试图表现的是怎样的氛围和效果。必定要站在一定距离之外，或是半闭上眼，眼前才会惊现出画家所要描绘的情景。这情景中不仅包含了情景，更重要的是呈现了一种意境。”读这段文字，我猜想这其实是来颖燕面对诸多文学文本时在两个世界里的阅读和写作状态。她读朱天文《传说》，面对色调温暖清浅的封面，想起“春日游，杏花吹满头”的诗句，而这样的感受经过“陌上花开的清丽间，有一丝繁复的落寞”叙述后，她以“老去的青春”命名之。这看似感性的论述，在其后仍然是感性的文字中，来颖燕清晰而不是模糊地表达了她对朱天文的理解。她承认胡兰成、张爱玲对朱天文的影响，但她更想说朱天文并无心只是做一个“张派传人”。她将朱天文早期作品对人生荒凉境界的感知形容为“情缘似水，多爱不忍”，区别于张爱玲的“老辣苍凉”，由此指出了过往对《传说》之后创作风格解读的偏颇。来颖燕对《传说》并没有做过多的“文本分析”（那种转述故事情节的分析），但读来并无天马行空的感觉，她的跳跃式的纵横捭阖，是因为她对文本了然于心。她的感受纷呈，但她从文本中适时抽身而出，她用简约的文字命名自己的感受，又将感受弥漫在知性的判断之中。“青春于她，是不朽的存在，却从一开始就是老去的了。”这是《老去的青春》一文的结尾，是来颖燕与朱天文超出《传说》的共鸣。我把这样的批评看成是“消耗”生命体验的写作。
值得我们注意的是，来颖燕从感受到命名的过程也是学理分析的过程。在最初阅读来颖燕的文学批评时，我曾担心这样一种方式会不会存在危及批评的“学术性”问题，但这担心很快消失。和这一代人的教育背景有关，西方文论在很大程度上是来颖燕们的思想和理论资源，这从来颖燕对西方文学家艺术家的解读中可以确认。在文章中，来颖燕也不时会信手拈来一些西式的语录，但很少让自己的观点做别人思想的注解。她在结构上如水赋形，不故作大的框架状。在这一点上，来颖燕应当是有意识防止自己的批评只是某种理论的演绎，她想做的是在融通中将理论尘埃落定为批评的肌理而不是理论的翻版。就我个人的喜好而言，我对来颖燕这样的方式给予积极的评价。理论如果作为支撑，其结果应当是批评家独到的发现和独特的表达。可以说，在诸多篇幅不长的文章中，来颖燕自由、简约、坚定地表达了自己对作家、文本和现象的理解。在谈论非虚构时，来颖燕的一段文字颇能反映她的“理论”特色：“‘非虚构’站在了‘虚构’的对面，却不是‘虚构’的反义词——太多的‘灰色地带’，暧昧地划归了‘非虚构’的阵营。它的概念因此鲜活而不断生长，不断有新的文本个例补充，却无法被定格。”“‘非虚构文学’领域出现的文体上的交织和混融，正先显现出‘文体的根本生命有更顽强的隐秘通道’。这是一种表征，暗示文学新生的潜能。‘非虚构’与‘虚构’、‘纪实’与‘想象’，它们也许不必能界限分明。当文学的表现形式自成一体，我们才能清醒地入迷，以不同的存在方式贴近不同层面的‘真实’，而这真实不再虚妄。”理论的自由其实便是以不同的存在方式贴近不同层面的文本，贴近与文本相连的世界。
来颖燕曾经惊讶于翁贝托·埃科在不同文类上的个人气息如此浓烈而同一，惊讶于原来文学批评可以这么写。对埃科在《埃科谈文学》前言中说“我认为自己在这里是以写作者的身份，而不是以批评家的身份来写作的”这句话，来颖燕的看法是：这样说的前提，是他默认了写作者和文学评论家之间是有间距的，但是随即表明这二者在自己身上同时存在、难以辨析，因为“回归自己的个人经验是必要的”。这里的核心问题是作为写作者的批评家如何获得一种“非正式”的、“不拘谨”的写作方式去面对“文学意味着什么”的永恒问题。在相遇《埃科谈文学》之前，来颖燕就开始了文学批评，她或许已经思考过自己的写作方式。我觉得埃科并不是对来颖燕最有影响的文学批评家，但埃科的方式显然坚定了来颖燕自己探索的方式。她如此看待埃科的文学批评：“当然，埃科绝算不上是最杰出的文学批评家，但他在文学批评上的自我和坚持，充满力量，引人遐思——文学批评并非只能是对文学作品的注解，它也是一种文学。因而强势的批评者们应当让文学批评这个文类具有属己的风格和特点，就像我们一望便知，这样‘氤氲’的文章，必定出自埃科之手。”参照这句话，我也视文学批评家来颖燕为“写作者”。
文章刊登于《南方文坛》2021年第4期
（王尧，苏州大学文学院）
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